從四Ｏ邁向五Ｏ年代的爵士樂開始出現一些轉折。正字標記的南
方爵士，漸漸開始失去「在地」的優勢。許多紐奧良爵士樂師，
突然之間發現許多北方的毛頭小夥子在仿冒他們的樂風。這就像
就像黑面蔡的楊桃汁或豬哥標的檳榔在台灣到處可見仿冒品一樣
。彼時的搖擺樂大型樂團（swing big band ）雖然仍積極地巡
迴各地，以攫取越來越少的忠實樂迷，但是敏感的樂評人，似乎
可嗅到隱然成形的，新爵士樂派的氣息。
以咆勃（ Bebop ）樂派為例，雖有大量模仿者群起效尤， 但是
它的商業市場不如想像中來得寬闊。在西海岸（更精確的說應是
加州）崛起的酷派，與東海岸的硬式咆勃（ Hard Bop ）開始分
庭抗禮，而具有異國民族風味的非洲和古巴樂風，也開始以獨特
的旋律特色虜獲一些聽眾的心。
這段期間雖然形成眾聲喧譁的熱鬧景象，實驗性質有之，但嘩眾
取寵者亦不乏其人。有人開始在小編制的樂團裡引進大提琴，薩
克斯手 Gerry Mulligan 更帥，在他的西海岸四重奏裡，連鋼琴
都不要了。實驗性的東西彷彿危險的地雷陷阱，稍不小心就會引
爆，招來眾人嚴厲指責，雖然如此，勇於嘗試者大有人在。
假如說四Ｏ年代是新爵士樂的播種期，那麼五Ｏ年代就是發芽期
，六Ｏ年代則是收割期。這些實驗家，踏過先人如二Ｏ年代 Bix
Beiderbecke 走過的路徑，開始書寫新爵士的宣言，他們一方面
增加樂曲的複雜性，另一方面則更加著重演奏技巧。突然之間，
昔日結構嚴謹的古典大樂團風格，被這些從潘朵拉仙盒湧出的魔
幻樂符，打得招架不住。
酷派樂風首先發難， 這些革命先驅可以三人作為代表： Stan
Getz， Lennie Tristano 和 Miles Davis。 紐約出身的 Stan
Getz 從十五歲就開始做職業性表演， 與多位知名的前輩如
Benny Goodman，Woody Herman 同台演奏過。 Getz 薩克斯風演
奏極少有泛音或震動感， 音符不加裝飾，簡潔，低調，1948 年
的錄音「初秋」（ Early Autumn ）就是一例。Stan Getz 的實
驗性變革，確立了兩大樂風 -- 硬式咆勃與酷派 -- 截然不同的
風格。咆勃樂如同在小鳥在熱鍋上彈跳，急促慌張，又像奔瀉一
地的串珠，一發不可收拾。酷派則完完全全相反，它的音質具有
一種透徹輕盈感，彷彿情人在 頸邊吹氣，又像甜甜的淡酒， 令
人微醺。 到五Ｏ年代，Getz 已經是國際知名的樂手，他兼具酷
派教主地位與咆勃樂的熟捻技巧，使他的藝術成就漸次登峰造極
。
在這裡值得一提的是新派爵士幾乎以嚴肅聽眾為主。二三Ｏ年代
以爵士為跳舞伴奏的時代早已不在，聽眾只能在舊日電影中緬懷
爵士樂作為通俗文化的全盛時光。以歷久不衰的現代爵士四重奏
（ＭＪＱ，Modern Jazz Quartet ）為例，它在各大學巡迴演出
，培植聽眾爵士樂的音樂素養，從輕柔的搖擺樂到更加新穎大膽
的風格，更長且更具實驗性質的曲目，所吸引的對象以大學生為
主。現代爵士四重奏的創始成員都是硬式咆勃樂的高材生，但是
它的特色卻是降低音樂共鳴感的頻次，鐵琴與鋼琴的音質互相折
衝迴轉，最後融化成藍調式的樂章，以冷靜清寂為主。這種以聽
眾為導向的樂派，確定了往後爵士樂的分眾特色。
強調美學與風格的另一學院派爵士樂團是 Dave Brubeck Octet
， 也是深受西海岸爵士樂影響的團體之一。 鋼琴手 Dave
Brubeck 師承古典爵士作曲家 Darius Milhaud, 其作品很快地
成為五Ｏ年代酷派的里程碑， 最精彩的是高音薩克斯風手 Paul
Desmond， 嫻熟流暢，隨心所欲的演奏風格，絕對不遜於吹中音
薩克斯風的 Getz。Dave Brubeck Octet 巡迴美國各大學，有許
多精彩的實況錄音， 在台灣可以從 fantasy 重新發行的 CD 裡
找到。
Dave Brubeck 帶著他的樂團，在各大校園巡迴演出， 留下許多
寶貴的現場實況錄音。不過，對於當時的傳統爵士聽眾來說，他
的作品是很不對味的。因為 Dave Brubeck 的鋼琴演奏相當注重
和弦性與對位法，以繁複的技巧「對抗」鼓與貝斯的伴奏，以塑
造一種獨特風格，讓一些樂評家覺得他的音樂「搖擺不起來」（
did not swing ），不過這並無損於他對後輩的啟蒙地位。
接下來要介紹幾個爵士鋼琴家。爵士鋼琴家的特色是，他們可以
單打獨鬥，樹立個人風格。 Errol Garner 是當時少數沒有受過
正式音樂教育，也沒學過如何閱讀五線譜的音樂家（當然啦，在
更早的時候，許多南方的爵士樂手的確是目不識丁，自然也不可
能接受正式音樂教育，但是在五Ｏ年代， Errol Garner 的崛起
就比較像是個奇蹟）。他 1921 年生於賓州匹玆堡，早年是憑著
興趣用耳朵學習爵士樂， 在這段期間， Dodo Marmarosa 與
Billy Strayhorn 兩位音樂家對他的影響頗深。其中 Strayhorn
還是艾靈頓公爵（ Duke Elington ）全盛時期的搭擋， 是個非
常優秀的編曲與作曲家。
可能是因為沒有接受過正式的音樂訓練， Errol Garner 並不是
以參加小編制的爵士樂團而樹立個人風格。他著名的鋼琴演奏，
沒有學院的包袱，其彈奏風格相當隨性地游走，貝斯與鼓名義上
是背景性搭配的功能，卻對幽默感性而忘我的 Garner 有導航的
作用。 Garner 對節奏有超乎常人的敏感性和不可言喻的熱愛，
穩重的左手彈出的和弦具有相當舒適的安定作用，右手則像脫韁
野馬， 盡情馳騁在樂符草原之上。 他灌錄的幾張作品如「
Fankie and Johnny 」、 「 Misty 」都在商業市場上有很好的
成績。
George Shearing 是另外一位具有獨特風格的爵士鋼琴家。他的
標準演奏形式是鋼琴加上節奏性樂器，貝斯、鼓、鐵琴和吉他。
這樣的組合也許有點怪異，不過他的演奏技巧是很令人印象深刻
的：雙手同時彈奏和弦， 以相似或平行的方向移動。 事實上，
Shearing 的演奏為聽眾所帶來的震撼效果， 很容易掩蓋住他的
原創性。他在聽似和諧的琴樂中悄悄地放進非常複雜的對位技巧
，流暢中不失纖細的本質。
以 1951 年「 Over the Rainbow 」的錄音為例，這本是電影「
綠野仙蹤」裡一首著名的歌曲， Shearing 在詮釋這首歌時充分
表現他的個人風格，他先祭出獨特的演奏技巧，延長主旋律之餘
還釋放了一串對位技巧。你可以說他眩技，但這不就是爵士樂的
特色？
Shearing 的際遇是很有傳奇性的。 他是英國倫敦人，自幼失明
，但靠著點字法來認識五線譜，所受的彈奏鍵琴的訓練相當完整
，這點與 Errol Garner 不同。 Shearing 博聞強記，除了能記
住絕大部分的爵士樂譜之外，也可以記住巴哈的琴鍵作品。筆者
在此不是要強調 Shearing 的特異功能，而是要強調他的老少咸
宜。他在 1952 年為紐約的「鳥園」（ Birdland ）酒吧寫了一
首名曲「鳥園晚安曲」（ Lullaby of Birdland ）， 在五Ｏ年
代盛行一時， 許多知名歌手都唱過。 我印象較深的是 Sarah
Vaughan 的詮釋，渾厚的音質中自有甜美性感的況味。
讓我們回到另一個酷派大師 Leonard Joseph Tristano。
Tristano 同樣的也不是紐奧良出身的樂手。 他受教於美國中部
的芝加哥，也是個盲人鋼琴家，與幾個具有進步意識的樂手組了
一個非正式的團體。 Tristano 具有批判思想，對當代的爵士音
樂家多有批評。他自己則不遺餘力地實驗開發爵士樂無限的可能
性。
有點可惜的是 Tristano 在爵士史上一直隸屬小眾口味，雖然他
的作品有時代上的意義，卻沒能打進通俗爵士的聽眾市場。他如
同其他酷派的樂手，揚棄了咆勃樂在節奏上的怪異性，對樂器的
聲調觀念比 Stan Getz 還要「輕」而「酷」， 甚至對於泛音的
控制都是小心翼翼的，在聽似簡單安靜的和弦之外，刻意加上一
種微妙複雜的不和諧感， Tristano 省卻了多餘的枝節，卻很弔
軌地增加音樂結構的複雜性；不平衡的樂章，跳脫陳腔濫調，持
續地移動音階，如同心事重重的人刻意用一種不費力的姿態在大
街上漫步，雙手卻扣緊拳頭，憂愁地微微顫動著。
Miles Davis 於 1949 年 1 月 21 日的錄音「酷派的誕生」（
The Birth of Cool ）事實上是有點誤導的。讀者會很容易誤認
為「酷派的誕生」是一張自覺的革命宣言，是酷派擁護者立下的
里程碑。如果回朔歷史，我們會發現當初爵士樂手進入錄音室時
，並不很清楚的想要積極催生點什麼新樂派，而純粹是想要試點
Gil Evans、Gerry Mulligan 和 John Carisi 的新作品。 歷經
多年，這張錄音仍然由老東家 Capitol 一再的發行。 「酷派的
誕生」仍然保持了咆勃的熱鬧氣氛，但是因為錄音之初有太多旋
律性的樂器加入，使得在小編制樂團裡較能發揮的咆勃樂特色大
為降低，取而代之的是每一種樂器都發揮了它們獨特的音色，音
樂的濃度也許不夠稠密，但是整體樂器的配置與表現毋寧是令人
耳目一新的。
咆勃樂是新銳樂手對抗搖擺樂的革命宣言，酷派卻是咆勃樂的革
命同志，許多著名的酷派代表人物也同時是咆勃樂的好手，不同
的是他們的求變之心，讓他們另闢蹊徑，從爵士演奏廳的另一扇
門瀟灑的走出，自己開發出一片天地。
|
